Kick-Ass Women Column: Moeders

Elke week schrijft Gwyneth Sleutel over de vrouw in genrefilm. Deze week: de moeder.

Kick-Ass Women Column: Moeders

Een van de populairste Nederlandse romantische komedies van de afgelopen jaren is Soof (2013). In Soof zien we een moeder die liever kookt voor haar eigen financiële onafhankelijkheid, dan voor het welzijn van haar kinderen. Koken is hiermee een vrije keuze geworden, en niet langer een verzorgende taak die hoort bij haar rol als moeder. Zien wij hier een zelfbewuste en onafhankelijke vrouw? Het oordeel van mijn eigen moeder met wie ik de film samen keek was snoeihard: ‘Zij is een slechte moeder’.

Betekent dit dat mijn moeder gewend is aan meer conservatieve representaties van de moederfiguur in film? In hoeverre portretteren films moeders op traditionele en conservatieve wijze, en houden ze daarmee een patriarchale constructie van moederschap hoog? Dat wil zeggen, in hoeverre de moederfiguur zichzelf wegcijfert en vooral fungeert als verlengstuk van haar man en haar gezin. In een verwoede zoektocht naar meer progressieve afbeeldingen van moeders in films, herkende ik steeds vaker terugkerende representaties van moederfiguren. Drie soorten in totaal: de domestic mother, de monstrous mother en the Final Mother.

In de domestic mother schuilt de meest conservatieve afbeelding van moeders. Zoals de benaming al doet voorspellen, blijft de ruimte van deze moeder grotendeels beperkt tot de huiselijke sfeer. Ze wordt visueel gevangen gezet in lijnpatronen en kaders, zoals we bijvoorbeeld zien in Gorris’ De Stilte Rond Christine M. (1982) of in Beumers De Gelukkige Huisvrouw (2010), waar Lea nadat zij bevallen is van een zoontje binnen frames wordt afgebeeld. Of denk aan Cassevetes’ A Woman Under the Influence (1974) waar de mentaal instabiele Mabel wordt geportretteerd als een gevangene in een kader-in-kader constructie. Ook in Polanski’s Rosemary’s Baby (1968) treffen we eenzelfde kaderconstructie, maar deze film gaat nog een stapje verder door het gebloemde patroon van Rosemary’s jurk overeen te laten stemmen met het patroon van het behang in het huis. Vrouw en huis versmelten met elkaar, wat haar onontkoombaarheid visualiseert. Hetzelfde idee vinden we in het veelbesproken mother! (2017) van Aronosfky. Dat de vrouw des huize het huis niet kan verlaten wordt direct duidelijk in de openingsscene waar zij zich vanaf een vast camerapunt van frame naar frame beweegt. Al deze films tonen vrouwen die op het punt staan moeder te worden of al jarenlang leven als moeder en echtgenote. De vrouwen zijn geïsoleerd van de buitenwereld en worden gevangen in de huiselijke sfeer, waar zij de zorg dragen voor hun man en kinderen.

Wat deze personages echter nog meer gemeen hebben is dat zij zich allemaal bevinden op een punt waar zij bezwijken aan hun rol. Deze domestic mothers bevinden zich in een overgangsfase naar de monstrous mother, een moederfiguur die juist opstaat tegen onderdrukking. In voorgaande artikelen heb ik al laten zien hoe het monsterlijke zich verzet tegen onderdrukking. In bovengenoemde films toont monsterlijkheid zich in de vorm van vrouwelijke hysterie, een fenomeen dat gedurende de Middeleeuwse heksenvervolgingen werd toegeschreven aan demonische krachten, maar later werd gezien als een mentale ziekte van de rebellerende vrouw, de vrouw die streefde naar gelijke rechten en seksuele bevrijding. Vrouwen die zich niet conformeerden aan traditionele vrouwelijkheid werden gezien als monsterlijk. Hysterie volgt in De Gelukkige Huisvrouw en Rosemary’s Baby na schending van het vrouwelijk lichaam. In de droomscene in Rosemary’s Baby zien we de onderdrukking van haar seksualiteit die wordt verbonden aan reproductie, terwijl in De Gelukkige Huisvrouw de vrouw onwillig wordt gepenetreerd door een mannelijke arts (deze analyse is vergelijkbaar met die van The Exorcist). In A Woman Under the Influence en De Stilte rond Christine M. is het monsterlijke daarentegen een uitkomst van jarenlange onderdrukking en vernedering. In De Stilte Rond Christine M. uit dit zich bijvoorbeeld in de castratie en moord op een mannelijke kledingwinkeleigenaar.

Waar hysterie in de meeste films gepaard gaat met geschreeuw en fysiek geweld, zien we in De Stilte Rond Christine M na de moord een andere vorm van verzet. Na haar monsterlijke daad, die zij voltrekt met twee andere vrouwen, zwijgt Christine. Deze stilte wordt een act van weerstand doordat zij weigert nog deel te nemen aan de gesproken patriarchale taal. Waar de andere vrouwelijke personages hun ondergeschiktheid wanhopig en hysterisch tot uitdrukking proberen te brengen, visualiseert Christine haar onderdrukte positie middels tekeningen. In haar tekeningen kan een visuele taal gevonden worden als alternatieve vorm van communicatie. Een vrouwelijke taal. In het personage van Christine herken ik het derde moedertype, de Final Mother. Dit personage is zich bewust van de ongelijke machtsverhoudingen, maar toont een ander soort verzet dan de monstrous mother. De Final Mother is solidair, werkt samen als collectief of bespot machtsverhoudingen zonder een andere gedaante aan te nemen of een masker te dragen. In Soof herken ik bijvoorbeeld een Final Mother in de moederfiguur van Sophie. In een scene in Soof zien we een gigantische sculptuur van het mannelijk geslachtsdeel met op de achtergrond een beeldhouwwerk van een vrouw zonder armen. Opnieuw wordt de mannelijke dominantie benadrukt, terwijl de vrouw als gefragmenteerd wordt voorgesteld. Anders dan de monstrous mother die op monsterlijke wijze zou reageren, bindt Sophie het vrouwelijke sculptuur een schort om, waarna ze er omheen danst. Soof radicaliseert het beeld van de onderdrukte vrouw en bespot als het ware de oneerlijke machtsverhouding. In de ironie zien we op postfeministische wijze een vorm van vrouwelijke agency.

In de Final Mother vinden we een empowered vrouw, maar dat zien wij ook in de Final Girl. Dit personage zal ik in het volgende artikel bespreken waarin de femme fatale centraal staat. Tot volgende week!

Nadat Gwyneth Sleutel (1994) haar bachelor Media en Cultuur cum laude behaalde, werd zij geselecteerd voor de beroepsgeoriënteerde master in Film Studies aan de Universiteit van Amsterdam. Tijdens deze studies deed Gwyneth intensief onderzoek naar de verbeelding van vrouwen in genrefilms en raakte zij geïntrigeerd door de combinatie van film en feminisme. Voor haar masterthesis volgde zij de ontwikkeling van feministische filmtheorie om de rol van de moeder in Nederlandse film te onderzoeken.

Haar passie voor film is ook te zien in haar werkzaamheden als freelance filmmaker en haar bijdrages aan kritische online mediaplatforms. Toch ligt haar hart vooral bij de inhoudelijke ontwikkeling van fictieve film. Na verschillende stages als dramaturg en projectontwikkelaar bij onder andere de VPRO is Gwyneth nu werkzaam als freelance dramaturg en script editor en vervult ze de hoofdredactie voor het maandelijkse faculteitsblad Babel. Met haar scherpe oog voor analyse en kritische blik naar vrouwen in film zal Gwyneth voor Imagine Film Festival wekelijks een artikel schrijven over filmische powervrouwen, want kick-ass women in films, daarvan zijn er nooit genoeg.